中国的儿童文学乃至中国文学，究竟需要思考一些什么重要问题？在整个世界文学的格局中，我们究竟处在何种位置上？我们究竟采用何种文学标准？这个世界上有那样一种普适的标准吗？这些标准是谁建立起来的又是怎样被建立起来的呢？它是先天的显示还是一种后天的理念装置?是客观的还是建构起来的意识形态？

我们这些从事文学创作的人，始终处在极度的焦虑中。

我们的焦虑主要来之于我们在世界文学格局中被他者所认可的位置——一个很低的位置，甚至没有位置。我们自己甚至也是这样来确定自己的位置的。我们更多地看到了他者——他者的辉煌和荣耀。我们毫不犹豫地就将他者所确定的标准看成了无需证明的公理。其实，他者的标准在他者那里也是朝三暮四、朝令夕改的。今天的文学标准还是昨天的文学标准吗？西方的激进主义——用布鲁姆的话说，那些“憎恨学派”们要干的一件事就是让“已死的欧洲白人男性”立即退场。在西方人眼里，所谓文学史也就是欧洲文学史，而欧洲文学史又是谁写就的呢？男人。这些男人，又是清一色的白色人种。他们包括莎士比亚、但丁、歌德、托尔斯泰等一长串名单。这些男人们都已统统死去。他们代表着历史，是西方的文学道统。让“已死的欧洲白人男性”立即退场，这就等于彻底地否定了历史，也就否定了从前的文学标准。

我们来问一个问题：“如果将那两个日本人——川端康成与大江健三郎，生活的年代颠倒一下，大江在川端时代写大江式的作品，而川端在大江的时代写川端式的作品，他们还会获得诺贝尔文学奖吗？”

回答几乎是肯定的：不会。

因为到了大江时代，当年被川端视作命根子的美，被彻底否决并被无情抛弃了。

可见，那些总是乐于为整个人类制定标准的西方人，其实自己也没有恪守一个与日月同在的黄金标准。那么，我们为什么又要无怨无悔地将自己锁定在由他们制定的的标准上呢？

中国先人们在数百年数千年间建立起来的标准，为什么就不能也成为标准呢？

西方文学在经过各路“憎恨学派”对古典形态的文学的不遗余力的贬损与围剿之后，现在的文学标准，也就只剩下一个：深刻——无节制的思想深刻。这既是诺贝尔文学奖评奖委员会的标准，也是掌握话语权的专家学者们的标准。这个标准，成为不证自明的标准，并吸引了成千上万的文学朝圣者，气势非常壮观。可是，中国自己在数千年中建立起来的文学标准里有“深刻”这一条吗？没有。尽管它们的文学中一样具有无与伦比的深刻。就中国而言，它在谈论一首诗、一篇文章或一部小说时，用的是另样的标准，另样的范畴：雅、雅兴、趣、雅趣、情、情趣、情调、性情、智慧、境界、意境、格、格调、滋味、妙、微妙……。说的是“诗无达诂”、“羚羊挂角无迹可求”之类的艺术门道，说的是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”、“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”、“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之类的审美境界。

有谁令人信服地向世人证明过我之“意境”就一定比你之“深刻”在价值上来得低下呢？没有任何人做过任何证明。怕是我能抵达你的“深刻”而你却无法抵达我的“意境”吧？

我们退一步说，即使他者的标准是天经地义、放之四海而皆准的，我们的文学就真的经不起这些尺度的考量吗？源源不断的版权买入之后的遍地开花的翻译作品，就真的技高一筹吗？我们对这些舶来品难道不存在夸大解读的事实吗？怕是一边是对他者的无限夸大，一边又是对自己文本的无限缩小吧？如此这般，便造成了一条鸿沟，从此天壤两极。

我们的文学在世界上所处位置的低下，问题究竟出在哪里？是我们文本的先天不足？是我们对自己缺乏推销抑或是推销错误？是他者的本能低看？是意识形态的作祟？难道这一切不需要我们去仔细辨析吗？我们能从我们作品没有被广泛被他者译介就从此在心中认定那是因为我们技不如人从而陷入焦虑吗？

我是一个承认文学是有规律可循的人，是一个承认文学标准并顽固地坚持标准的人。我始终认为文学是有恒定不变的基本面的。但这个规律、标准、基本面，是我切身体会到的，他既存在于西方也存在于中国，既存在于昨天也存在于今天。我认为的文学，就是那样一种形态，是千古不变的，是早存在在那儿的。我承认，文学的标准是无需我们再去重新建立的，它已经建立了，在文学史的经验里，在我们的生命里，它甚至已经包含在我们的常识里。走近文学，创造文学，是需要这些道理，这些常识的。儿童文学也不例外——我从来也不承认儿童文学在本质上与一般意义上的文学有什么不同。

我们该讲三个放羊的孩子的故事了。

第一个放羊的孩子的故事——

有一本书，叫《牧羊少年奇幻记》，作者巴西人，保罗－戈埃罗。这部书全球发行1000万册。我在巴西的巴西利亚大学文学院做演讲时，讲到了这部作品，当时台下的人笑了，因为保罗－戈埃罗本人就在巴西利亚大学文学院。作品写道：一个牧羊少年在西班牙草原上的一座教堂的一棵桑树下连续做了两个相同的梦，梦见自己从西班牙草原出发，走过森林，越过大海，九死一生，最后来到了非洲大沙漠，在一座金字塔下发现了一堆财宝。他决定去寻梦。他将自己的决定告诉了父亲。父亲给了他几个金币：去吧。他从西班牙草原出发了，穿过森林，越过大海，九死一生，最后来到了非洲大沙漠。他找到了梦中的金字塔下，然后开始挖财宝——但挖了一个很大的坑，却并未见到财宝。这时，来了两个坏蛋，问他在干什么，他拒绝回答，于是他遭到了这两个坏蛋一顿胖揍。孩子哭着将他的秘密告诉了这两个坏蛋。他们听罢哈哈大笑，然后丢下这个孩子，扬长而去。其中一个走了几十步之后，又走了回来，对牧羊少年大声说：“孩子，你听着，你是我在这个世界上见到的最愚蠢的孩子。几年前，就在你挖坑的地方，我也连续做过两个相同的梦，你知道梦见什么了吗？梦见了从你挖坑的地方出发，我越过大海，穿过森林，来到了西班牙草原，在一座教堂的一棵桑树下，我发现了一大堆财宝，但我还没有愚蠢到会去相信两个梦。”说完，哈哈大笑，扬长而去。孩子听完，扑通跪倒在金字塔下，仰望苍天，泪流满面：天意啊！他重返他的西班牙草原，在他出发的地方，也就是那座教堂的那棵桑树下，他发现了一大堆财宝。

这是一个具有寓言性的故事

这个故事告诉我们一个道理：财富不在远方，财富就在我们自己的脚下。但我们却需要通过九死一生的寻找，才会有所悟。

写作的最重要也是最宝贵的资源究竟是什么?

就我们作为一个中国作家而言，便是中国经验。就我们个人而言，就是我们的个人经验。

 一个作家只有在依赖于他个人经验的前提下，才能在写作过程中找到一种确切的感觉。

 “每个人在不同的时空背景之下，会得到不同的经验。”在这个世界上，每个人都是独特的，每个人都有一个只属于他自己的世界。命运、经历、不同的关系网络、不同的文化教育以及天性中的不同因素，所有这一切交织在一起，使得每一个人都作为一种“特色”、作为“异样”而存在于世。“我”与“唯一”永远是同义词。如果文学不建立在个人经验的基础上，那么在共同熟知的政治的、伦理的、宗教的教条之下，一切想像都将变成雷同化的画面。而雷同等于取消了文学存在的全部理由。让-伊夫·塔迪埃在分析普鲁斯特的小说时，说了一段十分到位的话：“有多少艺术家，就有多少面不同的镜子，因为每人有自己的世界，它与其他任何世界都不相同。伟大的作品只能与自己相似，而与其他一切作品不同。”

无疑，个人经验是片面的。

但我们无法回避片面。

托尔斯泰是片面的，蒲宁是片面的，雨果是片面的，普鲁斯特是片面的，狄更斯是片面的，卡夫卡和乔伊斯是片面的，鲁迅是片面的，沈从文也是片面的，同样，安徒生是片面的，林格伦也是片面的，而这一个又一个的片面的融和，使我们获得了相对的完整性。我们没有必要害怕现代的卡夫卡，因为我们还拥有古典的托尔斯泰。我们没有必要害怕沈从文的超然与淡化，因为我们还有鲁迅的介入与凝重，我们没有必要害怕林格伦的嬉笑与愉悦，因为我们还有安徒生的忧伤和诗性般的美感。

没有个人经验，集体的经验则无从说起。集体的经验寓于个人经验之中，它总要以个人的经验形式才得以存在。

书写个人经验——我们都做到了吗？